Musique : la nouvelle donne

Objets de nombreux colloques, groupes de travail, enquêtes et articles de la part des professionnels d’internet et des systèmes d’information, les métadonnées sont par ailleurs largement ignorées du grand public, et de façon bien plus inquiétante, de nombreux acteurs de la culture qui n’en ont visiblement pas saisis l’importance stratégique.

I. Qu’est-ce qu’une métadonnée ?

Les métadonnées sont apparues avec internet et sont au cœur de l’achitecture web. Littéralement « données de données », les métadonnées sont des informations sur un contenu embarquées dans celui-ci. Ainsi, quelle que soit l’utilisation faite d’un contenu, les métadonnées demeurent accessibles pour ceux qui en ont l’usage.

II. Quels sont les différents types de métadonnées ?

Derrière l’appellation générique de métadonnées, se cachent de nombreuses informations aux utilisations bien distinctes, mais toutes d’une grande importance.

Dans le secteur culturel, la typologie des métadonnées n’est pas normée au niveau international, et chaque acteur de la chaine de la valeur numérique tend à développer ses propres appellations.
A défaut, voici la typologie (imparfaite et subjective) que l’on peut établir en se fixant comme critère la nature et l’usage des métadonnées.

1. Les métadonnées de propriété

Usuellement appelées « identifiants », les métadonnées de propriété identifient les structures et individus ayant un droit de propriété (commerciale ou intellectuelle) sur le contenu.
Elles reprennent des codes aux normes ISO, conçus et utilisés internationalement avant l’avènement d’internet, qui sont implémentés par les ayants droit ou les sociétés de gestion collective qui gèrent ces codes.

Tous les secteurs culturels de grande consommation possèdent de tels codes :
- Musique (ISRC pour les enregistrements, ISWC pour les oeuvres, IPI pour les ayants droit),
- Audiovisuel et cinéma (ISAN pour chaque version),
- Littérature (ISBN pour le tirage),
- Presse (ISSN)

Les codes développés actuellement le sont dans une optique de métadonnées, avec la création concomitante du code, de la base, des algorithmes, du standard d’échange, etc. comme c’est le cas pour l’ISNI, qui permettra d’associé un code unique à chaque intervenant quelque soit ses domaines de création (musique, littérature, audiovisuel, etc.), ses différents pseudonymes, et les langues utilisées.

2. Les métadonnées de gestion

Les métadonnées commerciales sont implémentées par les producteurs, les distributeurs et les sites, dans une logique qui est propre à chaque intervenant afin de faciliter la gestion au quotidien, tant au niveau de son propre système d’information que de celui de ses partenaires.

On retrouve ainsi les codes tarifaires, promotionnels, les territoires d’utilisation, tout ce qui peut concerner les licences d’autorisation et plus généralement toutes les codifications internes.

3. Les métadonnées descriptives

Les métadonnées descriptives sont destinées à optimiser l’utilisation des fichiers par les moteurs de recherche, les sites et les applications pour le confort de l’utilisateur.

Elles peuvent être implémentées par les producteurs, les distributeurs, les moteurs de recherche, les sites, ceux qui utilisent les applications, et parfois les utilisateurs eux-mêmes.

Les métadonnées descriptives peuvent être :
- objectives (nom de l’œuvre, des interprètes, des compositeurs, du réalisateur, année de production, durée de l’œuvre, rythme, type d’instruments utilisés, etc.)
- culturelles (genre et sous-genre, thématiques abordées, etc.)
- conjoncturelle (les internautes qui aiment ce fichier aiment aussi celui-là)

4. Les métadonnées d’enrichissement

Les métadonnées d’enrichissement consistent à relier le fichier à d’autres fichiers ou d’autres sources (flux, sites, etc). Ce sont des « bonus ».

A nouveau, elles peuvent être implémentées par les producteurs, les distributeurs, les moteurs de recherche, les sites, ceux qui utilisent les applications, et parfois les utilisateurs eux-mêmes.

Les métadonnées d’enrichissement peuvent être « figées », et prendre la forme de paroles de chansons, des traductions, des photos, livrets, bios des artistes, interviews, discographie ou filmographie, vidéos, chansons ou scènes supplémentaires, etc.

Les métadonnées d’enrichissement peuvent aussi être des liens vers les :
- site officiel des artistes ou du film (actualité)
- site officiel du tourneur (date de concerts)
- média officiels (articles de presse)
- partenaires commerciaux (publicité, endorsement, vente)
- sites sociaux (wikipédia, Facebook)

III. Pourquoi est-ce stratégique ?

Qui touche des droits sur internet?

Sur le net, la rétribution de toute la filière culturelle est liée à la qualité de l’implémentation des métadonnées de propriété. Si celles-ci sont manquantes, incomplètes, erronées ou falsifiées, les revenus liés à l’utilisation de l’œuvre ne seront pas versés, ou bien de façon parcellaire, ou à des personnes indélicates.

En 2010, sur le territoire français, les créateurs de musique et leurs éditeurs se sont répartis près de 9 M€, les producteurs et interprètes 88 M€.
Si les métadonnées de propriété étaient parfaitement implémentées et utilisées par la filière, ces chiffres auraient étés de 50% plus élevés pour les créateurs (ITunes n’a versé aucuns droits d’auteur à la Sacem en 2010 à cause de problèmes de propriétés), et la part des droits revenant aux interprètes (problème de répartition des avances) et aux petits producteurs (absence ou usurpation des codes) aurait été bien supérieure.

Sur internet, ceux qui sont rémunérés sont ceux qui apparaissent dans les métadonnées.

Quelles sont les œuvres proposées sur internet ?

Après le prix et le choix, le facteur discriminant pour l’internaute dans le choix d’un site est de se voir proposer des œuvres qui correspondent VRAIMENT à ses goûts. .Tous les développements technologiques se font autour de la notion de propositions adaptées aux goûts de l’internaute (Custumer Relationship Management).

Pour cela, les services en lignes développent des technologies toujours plus pointues (et intrusives) pour connaître les habitudes de consommation culturelle des internautes, mais pour que le système marche, il faut que les œuvres soient renseignées sur des critères de plus en plus précis. Les œuvres non renseignées correctement ne sont pas utilisées par le système : elles ne ressortent pas dans les requêtes et ne sont jamais proposées spontanément.

Sur internet, les œuvres utilisées sont celles qui ont les métadonnées adaptées.

Un enjeu d’équité financière et de diversité culturelle

Si l’on veut que les acteurs de la filière culturelle soient rémunérés de façon juste et optimisée, il faut que :
- chacun veille à l’implémentation correcte des données le concernant
- des systèmes performants (volumétrie, technicité, emploi norme DDEX) soient mis en place pour la gestion des droits d’auteur et des droits voisins en provenance du numérique.

Si l’on veut que les œuvres françaises prennent toute leur place sur le net, il faut être vigilant sur la qualité des métadonnées implémentées qui doivent être :
- adaptées aux moteurs de recherche et aux algorithmes des applications phares du moment (adaptation constante requise)
- disponibles en anglais, avec une vision américaine des critères de recherche (problème de taxonomie, exemple : variété française = french pop)

Toutes ces actions demandent des moyens et une vraie implication sur la durée. La mutualisation des investissements et le partage des bonnes pratiques seront nécessaires. Mais ne pas investir dans les métadonnées et leurs protocoles d’échange et de contrôle reviendrait à renoncer à l’équité financière et à la diversité culturelle sur internet.

Une émission très intéressante sur les métadonnées dans laquelle je suis intervenu.

Interview donnée à l'Irma.

La transparence des sociétés de gestion collective fait débat, partout en Europe. Depuis quelques mois, les habituelles critiques des ayants droit et des utilisateurs sont désormais relayées avec force par les politiques. Et loin des média, des acteurs puissants oeuvrent pour mettre fin à l’hégémonie de la gestion collective sur les droits d’auteur. Au point que se pose désormais la question, taboue s’il en est au pays de Beaumarchais : « La gestion collective est-elle obsolète ? »

Lorsque les sociétés de gestion collective de droit d’auteur sont apparues en Europe au milieu du XIXe siècle, elles répondaient à une attente forte des créateurs, qui jusqu’alors n’arrivaient pas à faire entendre leur voix auprès des utilisateurs de leurs œuvres (théâtres, cabarets, bals, etc). Ainsi fédérés au sein de sociétés qu’ils contrôlaient, les créateurs renversèrent le rapport de force en leur faveur : là où un utilisateur pouvait ignorer la demande de rémunération d’un individu esseulé, à la situation financière souvent précaire, il devenait impossible d’échapper à une société d’auteur représentant l’intégralité du répertoire national et prompte à faire valoir ses droits devant les tribunaux.
Pour ce qui concerne la musique, dès le début du XXe siècle la cause était entendue : tous les pays industrialisés s’étaient dotés de société de gestion collective (chaque fois en situation monopolistique à l’exception notable des Etats-Unis), qui passèrent entre elles des accords de réciprocité au fil du temps. Le système était ainsi parfaitement verrouillé : chaque société nationale représentant sur son territoire l’ensemble du répertoire mondial, chaque utilisateur se retrouvait face à un seul fournisseur s’il souhaitait utiliser de la musique. Toute concurrence étant bannie, les sociétés d’auteur fixèrent elles-mêmes leurs tarifs, ce qui en France fit croire pendant longtemps aux utilisateurs occasionnels que les droits d’auteur étaient une taxe, et que la Sacem était une administration.

Dès sa création, l’Union Européenne se préoccupa de cette situation de monopole et de ses éventuelles dérives. A la fin des années quatre-vingt dix, les sociétés de gestion collectives durent harmoniser en partie leur tarification sous le coup de décisions de justice européennes (en France, la Sacem dut diviser par deux ses tarifs sur les discothèques).

L’avènement du numérique précipita les choses.

En débarquant en Europe, des sociétés hyper dynamiques comme Google (propriétaire de YouTube), Facebook et Apple subirent un vrai choc culturel en se retrouvant face à des sociétés de gestion collectives jugées incompétentes techniquement, déconnectées des réalités en terme de tarif, et arrogantes dans leur volonté de percevoir des droits sur l’ensemble de leurs revenus. Sans parler d’un rapport au temps ontologiquement incompatible.

Percevant les sociétés de gestion collective comme archaïques et représentant un frein au développement de leurs activités, ces sociétés ouvrirent trois fronts : juridique, politique et économique qui se renforcent l’un l’autre. Leur objectif commun : faire sortir les sociétés de gestion collective du jeu numérique.

Sur le front juridique, Google multiplia, avec succès souvent, les procédures judiciaires en Europe et les contentieux avec les sociétés de gestion collectives. Jusqu’à obtenir la reconnaissance du statut d’ « hébergeur», qui permet aux plateformes de ne pas être juridiquement responsables de ce que les internautes postent chez elles, leurs obligations se bornant à enlever avec diligence les contenus illicites signalés par les ayants droit. Aucune obligation donc, de rémunérer les auteurs : victoire en rase campagne.

Magnanime, Google signa néanmoins un accord avec la plupart des sociétés de gestion collective : des études montraient que la guérilla judiciaire avec les sociétés de gestion collective était contre-productive auprès des grands annonceurs et freinait le développement de sa régie publicitaire.

Sur le front politique, Google, Apple, et Facebook, œuvrèrent sans relâche pour une libéralisation du secteur : Maîtrisant parfaitement toutes les technologies de gestion des droits, vivement attiré par ce secteur stratégique, elles se voyaient bien rémunérant en direct les auteurs qui déposent leurs œuvres sur leurs plateformes et leur réseaux sociaux.

Première victoire en 2005, lorsque la Commission Européenne obligea les sociétés d’auteur à se mettre en concurrence afin de pouvoir offrir des licences d’utilisation paneuropéennes. Concrètement, chaque catalogue de musique pouvait désormais choisir de se faire représenter par la société collective de son choix pour le représenter au niveau européen. On le comprend, l’idée de la Commission était d’introduire de la concurrence dans un marché figé, afin de fluidifier l’accès au répertoire pour les sites internet et de faire baisser les coups d’accès à la musique.

Or qu’advint-il ? Universal choisit la Sacem, Emi choisit une joint-venture anglo-allemande créée pour l’occasion, Sony créa une société dédiée avec la société de gestion collective allemande, Warner Chappell fixa un cahier des charges permettant à chaque société de représenter son catalogue, les sociétés de gestion collectives renégocièrent entre elles des accords à géométrie variable, etc… Loin de fluidifier la gestion des droits, la décision de la Commission Européenne la complexifia dramatiquement. Et Itunes, qui pèse à lui seul 80% du CA du numérique pour la musique, eut alors beau jeu de cesser de payer les droits d’auteur au dernier trimestre 2009 (rien n’a été versé depuis), arguant de recevoir des factures des différentes sociétés de gestion collective pour un montant équivalent à 120% de ce qu’elle devrait normalement payer!

Et nous voilà sur le front économique : comment justifier une gestion collective sur le numérique qui est incapable de percevoir, et donc de répartir ? Comment les sociétés de gestion collectives européennes vont-elles expliquer à leurs adhérents qu’elles leur ont reversé en 2010 moins de droits numériques qu’en 2009, alors que l’utilisation légale de la musique sur le net n’a jamais été aussi forte ? Comment expliquer à une major que le digital représente 20% des revenus de sa maison de disque, qui gère ses droits en direct, alors qu’il ne représente guère plus de 1% des revenus de sa filiale éditoriale, qui reçoit ses droits des sociétés de gestion collective ?

Remise en perspective, la charge récente des politiques prend alors toute sa dimension.

Tout commença en avril, où la Cours des comptes rendit un rapport très critique sur la transparence des sociétés de gestion collective.
Ce fut ensuite début novembre, au Forum d’Avignon, Neelie Kroes, Vice-Présidente de la Commission Européenne, responsable de la stratégie numérique de l’UE, qui s’en prit à « la transparence et à la gouvernance des sociétés de gestion collectives » et à un système de gestion des droits d’auteur qui « a finit par donner un rôle plus important aux intermédiaires qu’aux artistes ». On ne pouvait être plus clair.

Fin novembre, c’est la révélation de la rémunération de Bernard Miyet (600 000 euros annuel), qui créa une forte polémique en France.

Fin décembre, Frédéric Mitterand , répondant aux questions d’un parlementaire à l’Assemblée Nationale, stigmatisa à son tour la rémunération du Président du Directoire de la Sacem, mais aussi le manque de transparence de la gestion de la Sacem et le montant trop élevé de certains tarifs qualifiés d’ « opaques et confiscatoires ». Et comme cadeau de Noël à Monsieur Miyet, il annonça confier à ses services une mission d’inspection sur le fonctionnement de la Sacem.

Au Midem, Michel Barnier, Commissaire Européen en charge du marché intérieur et des services, et présenté par tous comme un défenseur des droits d’auteur, fut pourtant catégorique : « Nous voulons une gestion collective plus fluide et plus simple, au bénéfice des citoyens, des créateurs et des services innovants. Nous voulons plus de transparence dans les relations avec les utilisateurs et les ayants droit ». Et d’annoncer que la modernisation de la gestion collective serait imposée par la loi, et ce, dès 2011 !

Si la modernisation de la gestion collective ressemble à celle du marché des télécoms, de l’énergie et des jeux en ligne, on peut s’attendre à une libéralisation totale ou partielle du secteur, avec la possibilité pour les auteurs de gérer en direct leurs droits sur le net, ou par l’intermédiaire d’acteurs privés qui ne soient pas des sociétés de gestion collective.

Google, Apple, FaceBook auront alors gagné, et pourront commercialiser leurs offres interactives de gestion de droits sans aucun intermédiaire entre l’utilisateur et l’ayant droit. Il suffira de se connecter pour voir en direct où son œuvre est exploitée, et voir son compte crédité au fur et à mesure. Est-ce que ce genre de service intéressera les ayants droit ? Il y a fort à parier qu’en quelques années, la gestion collective sera reléguée à ce qui n’est pas (encore) numérique.

Mais la plupart des sociétés de gestion collectives ne croient pas à ce scénario de libéralisation. Les différents responsables que j’ai pu croiser au Midem reconnaissent que, certes, certaines sociétés d’auteurs sont mal gérées, mais que la leur est performante (évidemment), qu’ils n’ont donc rien à redouter des exigences de transparence d’une Commission Européenne qui se retrouve à gérer une situation qu’elle a elle-même créée. Pour eux, libéraliser un tel secteur reviendrait à jouer aux « apprentis sorciers » et n’est tout simplement pas envisageable.

Il est donc probable que les sociétés de gestion collectives européennes n’entreprennent rien pour se réformer d’elles-mêmes. Elles pensent qu’elles sont intouchables car elles détiennent un trésor : les bases de données des œuvres. Or, la technologie a changé la donne, et aujourd’hui la complexité n’est pas de faire une base de donnée des œuvres, mais bien de savoir où et quand l’œuvre est utilisée dans un univers digital où la consommation est nomade, multiple et non linéaire.

Dans la gestion des droits d’auteur comme ailleurs, l’information, c’est le pouvoir. Aujourd’hui, le pouvoir n’est plus détenu par celui qui connaît les œuvres, mais par celui qui connaît leur utilisation. Le changement de paradigme est total. La seule défense des sociétés de gestion collective était la loi, or celle-ci va changer dans quelques mois. Les sociétés de gestion collective européennes ont-elles pris la mesure de ce qui est à l’œuvre ?

Au Midem, un responsable d’une société de gestion collective m’a confié dans un sourire sa « petite perle de sagesse » avant de reprendre l’avion : «Si nous n’entreprenons pas maintenant des changements radicaux, dans 5 ans, la gestion collective n’existera plus dans l’univers numérique. »

Il n’était pas européen.

La mission Zelnik vient de rendre un rapport riche en propositions. L’une d’elle, la mise en place d’une gestion collective pour l’ensemble des droits musicaux dans le numérique, mérite d’être replacée dans le contexte qui est le sien, à savoir celui d’une guerre, peu médiatisée mais bien réelle, pour la maîtrise de la gestion des droits sur internet.

De quoi s’agit-il ?

Le rapport souligne que pour les services de musique en ligne, la multiplicité des ayants-droit rend interminable l’accès au répertoire, et que les conditions imposées par les majors le rendent prohibitif.

Constatant le dysfonctionnement du système actuel où les majors imposent leur diktat, la mission Zelnik propose donc la mise en place, dès cette année, d’un accès à la musique qui passera par la gestion collective, non seulement pour les droits d’auteur (ce qui est déjà le cas), mais aussi pour les droits voisins !

Quel séisme ! En quelques lignes, la mission Zelnik propose tout simplement d’ôter aux majors leur capacité à disposer elles-mêmes de leur catalogue, et de les enfermer, pour le numérique, dans le même carcan collectif où la loi de 1985 les avaient plongés, à leur grand dam, pour les radios, les télévisions et les discothèques.

Farouches adversaires de la gestion collective, les majors ont toujours pensé, à juste titre, que celle-ci était une entrave à l’optimisation financière de leur catalogue. Et depuis maintenant plus de 10 ans, toute leur stratégie numérique s’est résumé à un point : ne plus revivre l’humiliation de 1985, et contrôler drastiquement l’accès à leur catalogue.

D’abord avec la création de MusicNet et PressPlay, éphémères et dispendieuses plateformes, qui ne furent jamais opérationnelles, mais qui interdirent pendant des années l’accès à leur catalogue à toutes les start-up internet. Le téléchargement légal prit 5 ans de retard qu’il ne rattrapa jamais, laissa un boulevard au piratage qui fut trop longtemps le seul moyen d’avoir accès à la musique sur son ordinateur, mais qu’importe, les majors contrôlaient toujours l’accès à leur catalogue.

Car après qu’Apple les eut pris par surprise (avec Itunes, cheval de Troie de l’Ipod), les majors tinrent leur revanche avec YouTube, et initièrent là une longue série de prises de participations dans le capital des sites musicaux, seule alternative à l’exigence de minima exorbitants impossibles à recouper. Dans un secteur dévasté par leur inconséquence, les majors pouvaient engranger chaque année plusieurs dizaines de millions de bénéfices chacunes (liés à des plus-values de revente d’action ou à des minima non recoupés), sur lesquels elles n’étaient donc pas contractuellement obligées de rémunérer leurs artistes.

Si la gestion collective était appliquée, toutes ces pratiques cesseraient d’un coup. Pour reprendre la formule de Philippe Astor (1) : « Combien de jaunisses au SNEP ? »

Mais en souhaitant l’instauration d’une gestion collective sur internet, la mission Zelnik s’oppose aussi frontalement aux intérêts d’un acteur puissant : Google (propriétaire de YouTube).

Depuis sa création, la firme américaine n’a en effet de cesse de s’opposer aux sociétés de gestion collective, partout dans le monde.

Rien qu’en 2009 en Europe, les conflits en Allemagne avec la GEMA, et en Angleterre avec la PRS, ont débouché sur la suppression pendant plusieurs mois des œuvres des ayants-droit locaux des sites YouTube de ces deux pays. Et les SPRD (2) ont toujours fini par céder. En France, les négociations avec la SACEM, ouvertes en … 2007, n’ont toujours débouchées sur aucun règlement de droits au bénéfice des auteurs. Dans le même temps, DailyMotion, société française, paie elle les droits d’auteur.

Pour les droits voisins, la situation est la même : des labels allemands viennent de porter plainte contre YouTube, et en France, la SPPF a fait de même fin 2009.
YouTube ne rémunère que les Majors, et n’ouvre des négociations qu’avec les gros indépendants, mais jamais de façon collective.

Google considère les sociétés de gestion collectives comme des interlocuteurs ne rendant aucun service, car elle s’estime être la mieux placer pour tracer l’utilisation des copyrights sur ses sites, peut-être même sur l’ensemble du net, et maîtrise parfaitement la technique des micro paiements qui posent tant de soucis aux SPRD.

Se faire imposer en France une gestion collective compliquerait la vie de Google, génèrerait de nouveaux coûts, et lui ferait perdre l’opportunité d’apparaître à terme, comme un prétendant naturel pour administrer les copyrights sur internet (y compris pour les livres ?)

Google ne se laissera pas faire, et sait que la mise en place de la proposition Zelnik passerait par la remise en cause au niveau européen de son statut de simple « hébergeur » (et à ce titre, non responsable de la diffusion des œuvres sur YouTube).

Or, jusqu’à présent, Google a toujours parfaitement su faire valoir ses intérêts à Bruxelles.

(1) piquée sur son si indispensable blog : Digital Jukebox
http://www.zdnet.fr/blogs/digital-jukebox/
(2) Société de Perception et de Répartition des Droits